Eduardo De Filippo e l'Inghilterra, la traduzione delle sue commedie / 1

Quarant'anni fa, proprio in questi giorni, le commedie di Eduardo De Filippo cominciavano a conoscere uno straordinario successo in Inghilterra, nell'interpretazione di Joan Plowright e Laurence Olivier, con la regia di Franco Zeffirelli. Metto qui, un po' alla volta, i 4 capitoli di uno studio che feci nel 1993 sulla traduzione in inglese dei suoi lavori: le scelte fatte, i motivi del successo. Sperando che possa essere utile a qualche studente.

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1.     L'universalità del teatro di De Filippo

                                

                              “Il teatro è lo sforzo disperato che compie l'uomo nel

                                                           tentativo di dare alla vita un qualsiasi significato”

                                                           (Eduardo De Filippo)

Tutta l'opera di Eduardo si presenta come un'interminabile notte di convalescenza, la stessa che pesa sul finale aperto di Napoli milionaria! Partono da una debolezza, da un'ingiustizia, le sue commedie. Partono dalle vicende di una città, la sua città, e finiscono per rappresentare le fragili convenzioni del mondo, smascherandole. Quando Eduardo riesce ad evadere dai confini nazionali, è subito evidente che di strettamente localistico, nel suo teatro, c'è davvero poco. Il linguaggio, certo. E poi, l'ispirazione, i personaggi, gli ambienti. Tutto qui. Il resto appartiene alla sfera delle esperienze universali. Non sarebbe possibile, altrimenti, spiegare il successo mondiale delle sue opere: dei suoi testi, oltre che delle sue rappresentazioni. Un successo, ovviamente, di pubblico, ma non solo. Gli studiosi e i critici percepirono immediatamente quanto fosse fuori luogo il tentativo di imprigionare Eduardo all'interno di una tradizione regionale. Il significante, quello è inequivocabilmente dialettale. Il respiro del suo teatro, no. E' dal secondo dopoguerra in avanti che l'universalità di Eduardo invade il palcoscenico ed entra nelle sale. Prima d'allora, era rimasta pura teoria.

La prima commedia ad essere rappresentata all'estero è Questi fantasmi. Siamo nel 1947, il teatro è il Nacional di Buenos Aires. Era stata scritta appena un anno prima. E più o meno contemporaneamente, lo stesso destino tocca a Filumena Marturano, che viene messa in scena al teatro Impero di Asmara, in Eritrea, alla presenza del negus. Da questo momento in avanti, le commedie di Eduardo cominciano a fare il giro del mondo. Senza sosta. 1

    Cosa sia piaciuto all'estero, di Eduardo, se lo sono chiesto in tanti. Limitando il discorso in chiave britannica, è d'interesse primario la conferenza tenuta all'Italian Institute di Londra, il 18 ottobre 1976, da Felicity Firth, docente presso l'Università di Bristol. “A mio avviso le commedie di Eduardo sono irresistibili a causa della paradossale commistione di cinismo e buona fede. Per cinismo intendo la sua raffinatezza, la sua saggezza terrena, la sua penetrazione psicologica, o, se preferite, la chiarezza della sua visione (...)”2

   “Vorrei avanzare l'ipotesi che la moderna commedia europea, ossia la commedia degli intellettuali, nasce in buona parte dalla diffidenza. L'ethos è ripetutamente quello dell'insignificanza e dell'isolamento in un mondo assurdo; il linguaggio ha cessato di comunicare significati e le strutture sociali sono irrise. Questa è l'eredità di Pirandello e di Jarry, una specie di ironia liberatrice che ci permette di allontanare,  per la durata della commedia, la necessità della vita d'ogni giorno così come la viviamo. Socialmente il mondo irreale di Pinter, di Ionesco e di Monty Pithon, un mondo sprovvisto del tradizionale centro di gravità borghese, nel quale occorre trovarsi fuori centro se si vuole evitare il vuoto. Gli eroi sono individualisti, anticonformisti, eccentrici e originali”3, continua la Firth.

   La disintegrazione del mondo, la convivenza difficile con una realtà scomoda, perfino lo “spirito della fiducia reazionaria di Eduardo nei valori assoluti”4: ecco i temi che secondo la professoressa Firth rendono le commedie di De Filippo non “soltanto il prodotto d'un ambiente del dopoguerra, ma anche quello di un'epoca relativistica” 5.

   “Scrittori come Thomas Stearns Eliot - continua - ci hanno detto da molto tempo che non siamo in grado di sopportare troppa realtà. Eduardo ci dice di voltarci e di affrontarla. Ci fa guardare oltre i trucchi da prestigiatore della vita, e contemplare il sangue e le piume in fondo alla gabbia, la violenza, l'ingiustizia, la vendetta e la fame”6. Ed ancora: “Vorrei citare ancora una volta Mia famiglia, al punto in cui Alberto Stigliano descrive i suoi sentimenti alla nascita del primo figlio (...): "Nun moro cchiù". Non morirò più. E' stato detto in centinaia di modi. Che altro sta dicendo se non "Oh Death, where is thy sting"? Oppure: "Death shall have no more domination over me". "Nun moro cchiù" ha la stessa qualità lapidaria del "S'ha da aspettà" di Gennaro” 7.

   La conferenza, come accennato, risale all'ottobre del '76, quando cioè la conoscenza del teatro di Eduardo presso il pubblico e la critica inglese è abbastanza sedimentata. Sui palcoscenici del Regno erano già passate, negli anni precedenti,  Natale in casa Cupiello, Io l'erede, Questi fantasmi, Sabato domenica e lunedì, Filumena Marturano, della quale Zeffirelli andava allora preparando una nuova versione, con Joan Plowright nel ruolo principale. Così, la lettura dell'opera di De Filippo data dalla professoressa Firth diventa esattamente una testimonianza di come l'Inghilterra si sia lasciata catturare dai temi tipici del drammaturgo napoletano: “Da questo esame della signora Firth è apparsa la completezza della comprensione dei valori del teatro eduardiano da parte degli inglesi, una comprensione che va al di là dell'entusiasmo per un attore che è stato definito il più grande dell'epoca presente”8.

   Ma i critici di lingua inglese avevano già cominciato ad esaminare i testi di Eduardo prima che questi giungessero nei teatri del loro Paese, o nei primissimi anni in cui ciò accadeva. E l'universalità era stata colta sin da allora. Nel 1962, ad esempio, dalle colonne di “The London magazine”, Harold Acton sottolinea come il teatro di De Filippo condivida le medesime esperienze degli spettatori a cui si rivolge: “Apart from the pleasure of skilled performance, Eduardo's success is due to the fact that he reflects the experiences of his public and establishes a closer contact with it than his predecessor”9.

     Quale pubblico, ecco il punto. Non è certamente il pubblico napoletano. Almeno, non esclusivamente quello. “Nella sua produzione teatrale ci sono cinque opere nelle quali a noi sembra di trovare che la sua città prenda il sopravvento sia come ispirazione, sia come contenuto: Non ti pago del 1940, Bene mio e core mio del 1955, De Pretore Vincenzo del 1957, Il cilindro del 1965 e Tommaso d'Amalfi del 1963. Illustrano credenze, concezioni, caratteri appartenenti a Napoli o mettono in luce la situazione particolare e tutt'altro che privilegiata di quella città. Le altre opere, nell'ambientazione e nell'espressione sono pure napoletane, ma affrontano temi e situazioni che vanno ben oltre la città. Napoli insomma non è altro che una lente d'ingrandimento attraverso la quale l'autore contempla l'umanità”10. Caratteristica, questa, che appartiene ai grandi scrittori, quelli che “più descrivono il loro paesaggio, la loro città, più riescono a toccare le corde del sentimento comune a tutti gli uomini. I luoghi della realtà e della biografia, infatti, sono spesso i "luoghi dell'anima": la Roma piccolo borghese di Pirandello

romanziere, la Londra sadica di Dickens, la  Parigi affaristica di Balzac, la Dublino viscerale di Joyce fanno parte di una geografia letteraria riconoscibile e amata dai lettori di tutto il mondo”11.

   Eduardo, per la verità, non negava né faceva mistero di questo suo metodo compositivo. Anzi, era stato lui stesso ad anticipare il concetto, nel corso di un'intervista: “Del resto - disse in quell'occasione - non tratto problemi soltanto italiani o napoletani. In Francia Filumena Marturano l'hanno trovata molto divertente. In Grecia ho delle magnifiche critiche. Ormai sono greco. Per esempio, in Ungheria, ho avuto degli articoli magnifici. Certe cose sono simili in tutti i Paesi. Napoli milionaria! è stata data a Monaco, Berlino e Baden in tedesco”12. E da allora, il suo successo nel mondo è andato via via crescendo. Joan Plowright, l'attrice alla quale sono stati affidati negli anni Settanta i ruoli di Rosa Priore e Filumena Marturano nelle versioni inglesi, ebbe modo di dire che “un teatro vernacolo diventa universale quando agita i grandi sentimenti dell'uomo”13.

   Napoli, dunque, è soltanto un punto di partenza. L'unico possibile, se vogliamo, per Eduardo. Ma le particolarità di questa città, le sue qualità speciali così come le sue spettacolari miserie, non potevano soddisfare da sole le esigenze narrative di un drammaturgo dallo sguardo decisamente più profondo, quale era De Filippo. “Come Pirandello abbandonò le sue caratteristiche siciliane in favore di concetti universali, e come Di Giacomo lasciò l'ambiente napoletano per un mondo più vasto, così De Filippo assurge dalla presentazione delle locali debolezze napoletane alla profonda riflessione sui problemi dell'uomo” 14. Le sue tematiche, tuttavia, sono estremamente semplici. E' un teatro popolare, il suo. Nel senso che porta in scena la vita semplice, del popolo, della piccola borghesia, e a loro si rivolge. Concetti comuni, quelli di Eduardo, di grande coinvolgimento spettacolare e di altrettanto grande intensità emotiva: “I suoi personaggi sono in genere piccoli borghesi mescolati alla vita minuta di ogni giorno, con i problemi morali, economici, pratici di tutti ma con un'aspirazione alla giustizia ed alla moralità che li rende tipici ed attuali; cioè, appunto: universali”15. E' la materia eduardiana a prevalere sulla forma. Il vernacolo con cui De Filippo lascia che parlino i suoi personaggi, non è affatto un limite per l'esportazione delle idee: “Se il linguaggio di queste opere (...) è fondamentalmente dialettale, e napoletana è l'ambientazione, lo spirito che le anima è universale ed è questa la caratteristica che ha dato al teatro di Eduardo il segno della poesia e il diritto di cittadinanza nel teatro di ogni Paese”16.

   Ma l'universalità dei concetti eduardiani, riconosciuta un po' da tutti senza alcuna difficoltà, non relega comunque in secondo piano la tradizione alla quale De Filippo si rifaceva. Un aspetto tutt'altro che secondario per gli stessi critici stranieri. Scrive Eric Bentley: “Eduardo De Filippo started with an infinitely suggestive and dramatic milieu, Naples, and with a theater which, if not great, had yet a real existence, in a sense in which our broadways and boulevards and west endes are deserts of unreality. These circumstances (...) brought Eduardo to the threshold of great theater; (...) and it is thus that one of the most traditional artists of our time became one of the most original”17

   In un saggio del 1951, inoltre, Eric Bentley ipotizza che quelli di Eduardo siano dei “laboriosi drammi a tesi”, in cui vengono espressi principalmente i giudizi dell'autore, “manifestazioni personali della sua volontà personale, ma, in quanto espressioni di una tradizione sociale, sono del tutto comprensibili”18. Bentley continua: “Napoli è il serbatoio al quale Eduardo, consapevolmente e

inconsapevolmente, attinge. E non solo alla città nel suo insieme, ma anche al teatro napoletano in particolare. Un teatro popolare, non un teatro d'arte. Ciò significa, prima di tutto, che è un teatro dialettale, non italiano. Si serve di un linguaggio parlato, non di una lingua ufficiale, nazionale, borghese. La mancanza di un repertorio teatrale nazionale italiano può essere deplorata, ma il difetto ha una qualità: il repertorio regionale”19.

   Adesione alla tradizione locale e spirito universale. I due argomenti tornano fianco a fianco nel discorso dell'oratore designato al senato dell'università di Birmingham, il 15 luglio 1977, nel giorno del conferimento ad Eduardo De Filippo della laurea in lettere honoris causa: “Vico, Bellini, Pirandello e Croce sono alcuni esempi del grande apporto intellettuale  e culturale che il Meridione ha donato all'Italia. E che questo apporto continui ancor oggi è provato dalla versatile attività artistica di Eduardo De Filippo (...) Attraverso questa ricca sfaccettatura di azione teatrale egli porta avanti una secolare tradizione italiana, ed è diventato ormai un'amatissima istituzione nazionale”20.

   “Gli argomenti delle sue commedie - prosegue la motivazione - spaziano su un vasto panorama emotivo e sociale, ma la maggior parte sono ambientate nella sua città natale e ritraggono le vicissitudini di un larghissimo campionario di personaggi presi dal popolo e dalla borghesia napoletana (...) Thornton Wilder, Harold Acton, Eric Bentley e altri illustri letterati inglesi e americani hanno scritto lunghi saggi sul lavoro di Eduardo De Filippo, con giudizi assai positivi. Le migliori commedie da lui scritte, nelle quali tragedia e commedia sono intrecciati direttamente, sono scritte in napoletano; paradossalmente, esse raggiungono però portata universale dd gran lunga maggiore di quelle scritte in italiano”21.

   Se l'universalità del contenuto etico ed il tradizionalismo dei valori avevano costituito un'ottima base su cui costruire l'incontro con la società anglosassone, il dialetto, quella base, avrebbe potuto teoricamente demolirla. Non andò così, invece. Che cos'era il dialetto per Eduardo? Da cosa nasceva la sua esigenza di scrivere in napoletano e di relegare al margine delle sue opere la lingua italiana? Perché tale scelta? Per il drammaturgo napoletano, il dialetto era la più fertile possibilità espressiva, la lingua del popolo, quella in grado di esprimere con maggiore pienezza i moti interiori e la realtà viva del mondo dei semplici. Il  dialetto, insomma, consentiva a Eduardo di raccontare tutto ciò che apparteneva a quella comunità, quel gruppo interno che Cortelazzo definisce come il gruppo legato dal “sentimento di noi” in quanto opposto agli “altri”22. Per di più, nelle opere di Eduardo il dialetto si riscatta dal suo eterno ruolo di subalternità rispetto ad una lingua nazionale. Eduardo stesso precisava: “Io mi servo del dialetto perché sono di natura dialettale, perché non saprei recitare in lingua. E' questo rapporto tra autore e attore che devo risolvere. Io mi sono accorto che più le commedie sono in dialetto più sono universali. Filumena Marturano è stata tradotta in tutti i Paesi. Quando invece ho voluto fare una commedia in lingua, è rimasta nel cassetto. Studiando a fondo i napoletani, io ho scritto le mie commedie e quanto più ho approfondito questo studio, tanto maggiore è stato fuori Napoli e fuori d'Italia il successo della commedia”23.

   Con il passare degli anni, Eduardo sarebbe anche arrivato a scrivere commedie in italiano, o prevalentemente in italiano ma condite da frasi e modi gergali del napoletano. Il dialetto, però, sarebbe sempre rimasto per lui un approdo irrinunciabile. Nella commedia Mia famiglia, ad esempio, lascia che uno dei personaggi, Guidone, ne faccia un elogio appassionato.

     GUIDONE (pronto)     “Quello che ho detto io. Beppe, senti a me, frocoleaténne. (Ripensando all'espressione dialettale che gli è venuta alle labbra, socchiude gli occhi estasiato, ripronunciando la parola per assaporarne tutto il gusto che gliene viene, ogni qualvolta può dimostrare agli altri quale raffinato conoscitore egli sia di battute, frasi e motti partenopei) Frocoleaténenne! Sentite, io credo che non ci sia al mondo nessun altro dialetto capace di poter esprimere qualunque sensazione e stato d'animo: frocoleaténenne!... come se il mondo si frantumasse in minutissime scaglie di mica... come se un'enorme torta millefoglie sparpagliasse felice le sue squame profumate alla vainiglia sulla tela di Penelope... La parola ha in se stessa una miracolosa scala musicale, ricca di semitoni e di bemolli. Frocoleaténne! (traducendo in lingua)   Lascia che il mondo caschi, non te ne dare per inteso... (E conclude convinto)  Io so' pazzo p''o dialetto nostro”24.

   Eduardo riuscì a conservare il suo napoletano perfino durante gli anni del fascismo, quando venne cioè scoraggiato e successivamente addirittura impedito l'uso di lingue che non fossero l'italiano, nella convinzione che il rispetto della diversità linguistica si trasformasse in un colpo all'autorità del dispotico potere centrale. Del resto, l'ostilità verso manifestazioni linguistiche non ufficiali è caratteristica comune a tutti i regimi antidemocratici. In Italia, la dittatura fascista arrivò ad imporre la traduzione di tutto quanto fosse traducibile, per poi proibire anche la pubblicazione di testi in friulano. Il napoletano di Eduardo, invece, fu tollerato. La censura colpì, nel 1932, il titolo dell'atto unico Le bische, imponendo la trasformazione in Quei figuri di trent'anni fa. Malgrado ciò, De Filippo continuò lungo la sua strada, facendo le proprie scelte con una certa libertà. Negli anni del governo Mussolini, poté perfino permettersi riviste e commedie di satira, come Basta il succo di limone e La fortuna con la effe maiuscola. Così, nel dopoguerra, il dialetto napoletano, già conosciuto grazie alle canzoni, diventò oggetto di studio anche all'estero. Ai londinesi, nel 1962 (quando cioè le commedie di De Filippo non sono ancora arrivate in Inghilterra), lo studioso Harold Acton spiega su quale tradizione culturale esso poggi. E' un saggio che finisce per diffondere notevole curiosità intorno al drammaturgo napoletano. Il primo saggio, probabilmente, a sottolineare correttamente gli aspetti principali e le caratteristiche delle sue opere. Attraverso il lungo articolo di Acton, la Gran Bretagna stabilisce il primo vero contatto con i testi di Eduardo.

   La parte iniziale di quel saggio è appunto dedicata all'uso del dialetto. “Neapolitan poets - scrive Acton - apart from the popular songsters, had discovered the flexible beauty of this instrument when it was already threatened with decay by the unification of Italy, though it had long been exploited in opera buffa and on the comic stage. Now its days are numbered owing to the combined assault of the ubiquitous radio, television, cinema, journalism, and the freemasonry of sport. The transformation fo feminine manners and fashions since the last war has accelerated the levelling process all over Italy. But the lower-middle-class and the proletariat still converse in dialect, diluted in ever larger doses with Italian, and the cultured often have recourse to it for the mot juste which Italian could not supply”25.

   E' esattamente quanto accade nelle commedie di Eduardo. C'è il popolo che si esprime in dialetto. Ma ci sono anche personaggi di ceto borghese che fanno spesso ricorso al napoletano per puntellare i loro discorsi. Una situazione, questa, difficile da trasmettere al pubblico inglese. Un pubblico immerso in un contesto dialettale sostanzialmente diverso dal nostro: e sarà una delle difficoltà maggiori, vedremo, per i numerosi traduttori di Eduardo. L'adozione del termine dialettale, come spiega Cortelazzo, non sempre “è indice di conoscenza del corrispondente italiano; anzi questo è ben noto, ma nello stesso tempo, ritenuto così spento e lontano dalla propria intima esperienza che lo si accompagna, per una sorte di traduzione rafforzativa, con la parallela viva voce dialettale (o viceversa). (...) Vi è, dunque, anche il caso del ricordo dialettale incalzante con la sua forza evocatrice di tutto un mondo soggiacente alla parola esprimibile, che non può essere che la parola dialettale, tanto è vero che neppure si cerca se e quale possa essere la corrispondenza nella lingua optata”26. C'era dell'altro, però. E per Acton, a lungo residente in Italia, era più semplice da cogliere. Lo studioso mise al corrente i londinesi del fatto che “in other regions of Italy there is a lingering prejudice against the Neapolitan dialect though it is quite as comprehensible as the Venetian of Goldoni's best comedies. Basically the language is Italian, but it contains a multitude of words and expressions which, if less elegant than the Tuscan, are more highly coloured and to some ears more melodious. It is scarcely surprising thet Eduardo prefers to write in his native

Dialect”27.

     La scelta linguistica di Eduardo è direttamente legata al periodo in cui si colloca la sua opera. “The golden age of the neapolitan dialect poetry - continua Acton - lasted from 1880 till 1930 when "regional" literature flourished as never before. Salvatore Di Giacomo and Ferdinando Russo were its most inspired exponents: they ran the whole gamut of its mood. Eduardo De Filippo, who was born in 1900, belongs to the age of transition or dilution. Consequently most of his characters mingle dialect with Italian, alternating the pungency of the one with the suavity of the other and extracting all the flavour, fun and rich tonality of their utterance. Whether they are trying to be "refined" like a Cockney emulating the accent of a

BBC announcer, or whether they are blissfully illiterate, he shows us how they revel in the syllables of their own speech”28.

   Tutto ciò, ovviamente, non poteva che costituire una sfida per chiunque volesse gettarsi nell'avventura di una traduzione eduardiana. Ancora Harold Acton, nell'articolo-saggio già citato, chiarisce questa difficoltà, proponendo una scena della commedia Napoli Milionaria. “To take a small instance of this in the first act of Napoli milionaria, the neighbour Adelaide's raptures over Rituccia (whom we never see on the stage), the little daughter of Gennaro and Amalia Jovine :  'What a sight for sore eyes is that daughter of yours ! And what intelligence she shows! ... She seems quite a little old lady! (Pare 'na vicchiarella!) Just how old is she?' Amedeo: 'Turned five'.

Adelaide (tenderly): 'A saint as well as old! (Santa e vecchia!) And how well she talks! What a splendid pronunciation! Just to put it on trial I asked her: Who do you love best, dearie? My mamma, she answered'. Gennaro: 'She positevely adores her mother'. Adelaide: 'And what about your papa? I went on. He's a goose (E' fesso). But with such a perfect pronunciation. Her "s" is quite beautiful (La esse la tiene proprio bella...)'”29.

   “Here the rude word fesso, which has a different shade of meaning in Naples, produces a shock similar to Eliza Doolittle's  'Not bloody likely' in Shaw's Pygmalion, but it also helps to summarize his family's attitude towards Gennaro, the hero of the play”30.

   Tuttavia, a shock uguale corrispondono fini diversi. Le idee di Shaw circa la "sdialettizzazione" sono note. Il drammaturgo “ritiene, in altre parole, che smettere di parlare in dialetto equivalga ipso facto ad accedere alla "cultura", diventare borghesi e, successivamente, "socialisti". (...) Con il dialetto non si gira il mondo, non lo si conquista, il dialetto è tribale, il dialetto non permette la rivoluzione industriale ma nemmeno le avventure coloniali, e d'altro canto non è neppure certo che escluda la fratellanza universale, come invece vorrebbero le concezioni riformistiche”31.

   Il dialetto napoletano, comunque, non venne ritenuto un handicap e nemmeno un elemento che potesse in qualche modo attenuare l'efficacia del testo eduardiano. Tutt'altro. “Some of the dialogue would be rethorical in another language, not in Neapolitan. Where else would a working-man describe his peckishness as "a slight languor of stomach"?”32. Nella convinzione generale, anzi, il dialetto napoletano finì via via per diventare una colonna portante dell'opera di De Filippo. Al punto che il suo stretto legame con le rappresentazioni delle commedie eduardiane ebbe modo di diventare

addirittura un piccolo luogo comune del mondo teatrale. In Italia e all'estero. Ecco, sull'argomento, Enrico Maria Salerno: “Questi fantasmi la misi in scena in italiano, per dimostrare che il suo teatro non è come un tavolo a tre gambe di cui la quarta era lui, il grande attore senza il quale il tavolo sarebbe crollato. Per lui stesso quella fu una sfida, come per me, e fu anche una vittoria”33.

   Eduardo era convinto che le sue commedie non fossero poi così comiche. “Io sono convinto che le mie commedie siano sempre tragiche, anche quando fanno ridere. Ecco il luogo comune: perché si ride in questo momento tragico? La mia intenzione è che il pubblico rida di se stesso. Non sono convinto che si debba far solo piangere”34. E' un passo importante, questo. Diventa un'ulteriore prova dell'universalità dei contenuti del teatro eduardiano e perfino della sua particolarissima comicità, se avvicinato alla seguente convinzione di Henri Bergson: “Sembra che il riso abbia bisogno di un'eco (...) Il nostro riso è sempre il riso di un gruppo. Vi è forse capitato, in treno o a mensa, di ascoltare dei viaggiatori raccontarsi storielle che dovevano essere comiche per loro, poichè ne ridevano di cuore. Voi avreste riso come loro, se foste stati della medesima società. Ma poiché non lo eravate, non avevate alcuna voglia di ridere”35.

   Invece, il pubblico di tutto il mondo ha preso a commuoversi ed a ridere con i personaggi di De Filippo. Sebbene qualcosa, inevitabilmente, sia destinato a perdersi, nella traduzione in altra lingua: “Per quanto schietto lo si supponga, il riso nasconde sempre il presupposto di un'intesa, direi quasi di complicità con altri

burloni, reali o immaginari. Quante volte non si è detto che il riso dello spettatore a teatro è tanto più largo quanto più è affollata la sala? Quante volte non si è fatto notare, d'altra parte, che molti effetti comici sono intraducibili da una lingua in un'altra, e per conseguenza relativi ai costumi e alle idee di una data società?”36.

   Ecco il prossimo tema, dunque. Cosa si perde traducendo un'opera teatrale che abbia, per di più, degli spunti comici così legati al suo territorio di provenienza? E, soprattutto, cosa s'è perso traducendo Eduardo in inglese?

NOTE

1 cfr. il dettaglio posto in appendice, dopo il quarto capitolo.

2  Felicity Firth, Un'affermazione di vita (conferenza tenuta all'Italian Institute di Londra il 18 ottobre 1976). Trad. it. in AA.VV., Eduardo nel mondo, Bulzoni & teatro Teanda, Roma, 1978, pag. 66

3   Felicity Firth, art. cit., in op. cit., pag. 66

4   Felicity Firth, art. cit., in op. cit., pag. 67

5   Felicity Firth, art. cit., in op. cit., pag. 66

6   Felicity Firth, art. cit., in op.cit.,  pag. 68

7   Felicity Firth, art. cit., in op. cit., pag. 69

8    Elio Nissim, L'albero di Eduardo, in AA.VV., op. cit., pag. 35

9    Harold Acton, Eduardo, , June 1962, pag. 55. (Trad.it.: Oltre che al piacere di un'abile recitazione, il successo di Eduardo è dovuto al fatto che egli riflette le esperienze del suo pubblico e stabilisce

con esso un contatto più intimo rispetto ai suoi predecessori.)

10    Fiorenza Di Franco, Il teatro di Eduardo, Universale Laterza, Bari 1975, pagg. 73-74

11    Maurizio Giammusso, Vita di Eduardo, Mondadori, Milano 1993, pag. 274

12    Anonimo, Intervista a quattr'occhi con Eduardo De Filippo, , CXIX, marzo 1956, n. 3-4

13    Roberto Gervaso, Filumena versione Londra, , 15 novembre 1978, pag. 3

14    F.D.Maurino, The drama of De Filippo, , vol. III, 1961, n. 4

15    P.Ricci, art. cit., pag. 297

16    Giulio Trevisani, voce De Filippo in Le Muse, Enciclopedia di tutte le arti, Ist. geografico De Agostini, Novara 1965,

        vol. IV, pag. 115

17    Eric Bentley,  In search of theater, Atheneum edition, New York 1975, pagg. 294-295. (Trad. it.: Eduardo ha

        cominciato la sua carriera in un ambiente suggestivo e drammatico, Napoli, e in un teatro che, sebbene

        non grande, aveva una reale esistenza, in un senso in cui i nostri broadways e boulevards e westends

        sono deserti di irrealtà. Queste circostanze lo hanno portato alle soglie del grande teatro; ed è così

        che uno degli artisti più tradizionali del nostro tempo è diventato anche uno dei più originali).

18    Eric Bentley, Eduardo De Filippo e il teatro napoletano, trad. it. in AA.VV., Eduardo nel mondo,

        Bulzoni & teatro Tenda, Roma 1978, pag. 44

19    Eric Bentley, art. cit., in op. cit., pag. 45

20    Discorso dell'oratore designato al senato dell'università di Birmingham, trad. it in AA.VV., op. cit., pagg. 82-83

21    Discorso dell'oratore designato al senato dell'università di Birmingham, art. cit. in op. cit., pagg. 82-83

22    Manlio Cortelazzo, Avviamento critico allo studio della dialettologia italiana, Problemi e metodi vol. I, Pacini,

        Pisa 1969, pagg. 26-27

23    Anonimo, art. cit.

24    Eduardo De Filippo, Mia famiglia, in Cantata dei giorni dispari, vol. II, Einaudi, Torino 1971, pag. 117

25    Harold Acton,  art. cit., pag. 46 (Trad. it.: I poeti napoletani, a prescindere dagli autori di canzoni popolari,

        avevano scoperto la duttile bellezza di questo strumento quando esso già dava segni di decadenza a causa

        dell'unificazione italiana, sebbene fosse stato largamente adoperato nell'opera buffa e nel teatro comico.

        Attualmente ha i giorni contati, minacciato dall'assalto contemporaneo delle onnipresenti radio, televisione,

        cinema, giornalismo, soprattutto quello sportivo. La trasformazione della moda femminile e del costume

        dopo l'ultima guerra ha accelerato il processo di livellamento in tutto il Paese. Ma la media piccola

        borghesia e il proletariato si esprimono ancora in dialetto, diluito con dosi sempre maggiori di italiano,

        e la gente di cultura spesso ricorre ad esso per trovare quella parola giusta che la lingua italiana non

        saprebbe offrire).

26    Manlio Cortelazzo, op. cit., pag. 36

27    Harold Acton, art. cit., pag. 46 (Trad. it.: In altre regioni italiane esiste un eterno pregiudizio contro il dialetto

        napoletano, sebbene esso sia almeno altrettanto comprensibile del veneziano delle migliori commedie di

        Goldoni. Il linguaggio di base è italiano, arricchito da una moltitudine di parole e di espressioni che, meno

        eleganti di quelle toscane, hanno il merito di essere più colorite e più melodiose. Non sorprende affatto

        che Eduardo preferisca scrivere nel suo dialetto d'origine).

28    Harold Acton, art. cit., pag. 46 (Trad. it.: L'età d'oro della poesia dialettale napoletana va dal 1880 al 1930,

        quando la letteratura regionale fiorì come mai prima. Salvatore Di Giacomo e Ferdinando Russo furono i

        suoi esponenti più ispirati: essi percorsero tutta la gamma del suo sentimento. Eduardo De Filippo, nato

        nel 1900, appartiene ad un'età di transizione. Di conseguenza, molti dei suoi personaggi mescolano il

        dialetto all'italiano, alternando l'incisività dell'uno alla dolcezza dell'altro, ed estraendo dalle loro parole

        tutto il sapore e la ricca tonalità. Sia che cerchino di essere raffinati come un cockney che prova ad

        imitare l'accento di uno speaker della BBC, sia che restino dei beati analfabeti, Eduardo ci mostra

        quanto essi siano compiaciuti del loro linguaggio).

29    Harold Acton, art. cit., pag. 46 (Trad. it.: A dare un piccolo esempio di ciò, nel primo atto di Napoli milionaria,

        basta l'estasi di Adelaide, la vicina di casa, verso Rituccia (che non compare mai sulla scena), la

        figlioletta di Gennaro e Amalia Jovine).

30    Harold Acton, art. cit., pag. 46 (Trad. it.: Qui, la scortese parola fesso, che a Napoli assume un significato

        con sfumature diverse, produce uno shock simile a quello dell'esclamazione di Eliza Doolittle ("Not bloody

        likely!"), nel Pigmalione di Shaw, ma allo stesso tempo ci aiuta a riassumere l'atteggiamento dell'intera

        famiglia verso Gennaro, l'eroe della commedia).31    G.B.Shaw, Pigmalione, Mondadori, Milano 1980, nota del traduttore Francesco Saba Sardi, pag. 16

32    Harold Acton, art. cit., pag. 55 (Trad. it.: Gran parte dei dialoghi sarebbero retorici in una qualsiasi

        altra lingua, non in dialetto napoletano. Quale lavoratore descriverebbe la propria fame come un

        leggero languore allo stomaco?)

33    Giulio Baffi, Al Borgo per asoltare "I silenzi di Dio", , 30 settembre/1 ottobre 1990,

        edizione Napoli, pag. VII

34    Anonimo, art. cit.

35    Henri Bergson, Il riso, trad. it. Bur, Milano 1961, pag. 40

36    Henri Bergson, op. cit., pag. 40